Csillogó szemek a fény városában A vonat érkezése című filmet nem vetítették 1895. december 28-án , tehát a nézők sem ugráltak fel – akkor még – a székeikről rémületükben

„1896 ELEJÉN Párizsban megszületett a századvég nagy szenzációja. Az emberek egymásnak adták a hírt, csillogó szemekkel kérdezték: láttad már? A francia főváros, »a fény városa«, mindig sok szórakozást tartogatott lakóinak, s vidéki és külföldi vendégeinek. Látványosságban soha nem volt hiány” – így írt 1958. augusztus 2-i számában a Pozsonyban megjelenő Új Szó című napilap Az első mozgóképszínházról című cikkében. Jelentős jubileumot ünnepelt abban az esztendőben az akkori Csehszlovákia: „a hazai filmgyártás” hatvanadik évfordulóját. „A napokban megemlékeztünk az első prágai mozgóképszínházról. Önkéntelenül is felvetődik a kérdés, hol volt az első mozi a világon?” – ezzel az álkérdéssel vezette fel, és igyekezett igazolni a szerző filmtörténeti áttekintését.

Az Új Szó egyszerűen csak (szily) néven jegyzett szerzője az évszámban annyiban mindenképp tévedett, hogy Auguste és Louis, vagyis a Lumière fivérek a nagyközönség számára is elérhető, egyfrankos belépőjeggyel megtekinthető nyilvános filmvetítést, nem több és nem kevesebb, összesen harminchárom kíváncsi néző jelenlétében még Szilveszter előtt, 1895. december 28-án megtartotta a párizsi Grand Café úgynevezett indiai termében. Éppen ezért ezt a napot tekintjük azóta is a film és a mozi születésnapjának. De ha az új művészet akkor és ott született meg, a fogantatás pillanatáig vissza kell mennünk még néhány hónapnyit a történetben. Ugye… Az első – akkor még zártkörű – vetítést ugyanis 1895. március 22-én tartották meg Párizsban, a Nemzeti Iparpártoló Társulat helyiségeiben. Márpedig márciustól decemberig pontosan kilenc hónap telt el.

„Az új szórakozás, amelynek híre hatvankét esztendővel ezelőtt hullámzott át Párizson, más volt, mint amit megszoktak. A fény városában új, rendkívüli szórakozás született meg, a fény megcsodált játéka: a mozi.

Híres hely volt a századvégi Párizsban a Boulevard des Capucines 14-es számú házában levő Grand Café – csillogó velencei tükrös, kristálycsilláros, bordó bársonytól, brokáttól és plüsstől roskadozó nagykávéház. 1896 telén ide, a Grand Caféhoz özönlöttek a párizsiak. Most azonban már nem a kávéházba, hanem a fényes szórakozóhely mellett levő kis pincehelyiségbe igyekeztek. Kézzel írott, kezdetleges plakát hívogatta az embereket: »A Cinématographe Lumiére minden félórában előadást tart. Auguste és Louis Lumière találmánya a felvételek sokaságából élő képeket vetít egy fehér vászonra«” – olvashatjuk az Új Szó korabeli számában, s a lap és annak szerzője azon a ponton cseppen vissza a realitásokhoz, illetve a valós, helytálló adatokhoz, hogy a nagyfokú érdeklődés és a siker mellett bizony a Lumière fivérek 1896 januárjában is folytatták a vetítéseket. S ugyanitt, a filmtörténeti áttekintés mellett, Gyurcsó István szlovákiai magyar költő és publicista verseit olvashatjuk a kor szellemében, köztük A Fekete-hegyről címűt is:

Régen fényes – ma ócska rom
a harckocsi – mégis riaszt.
Mellette jószagú házak
mészillata nyújt csak vigaszt.

Innen a Feketehegyről
csak csúnya var a harckocsi,
útban is van, ideje már,
erő is van beszántani.

Hiába ünnepeljük azonban Auguste és Louis Lumière-t, mint a filmművészet két megfellebbezhetetlen atyját, valljuk be őszintén, ma már, a kereskedelmi televíziózás egyeduralmának idején, az egyre ocsmányabb valóságshow-kal fertőzött hétköznapjainkban, még a filmrajongók és a rendszeres mozilátogatók közül is csak nagyon kevesen látták, s ismerik az ő alkotásaikat. Egyszerűen kivesztek a köztudatból ezek a képsorok… Ma már mindenki igyekszik úgy tenni, úgy viselkedni, úgy viszonyulni a filmművészethez, mintha ezek tulajdonképpen nem lennének az alapműveltség részei. Holott nagyon is azok! Alapművek, mint a költészetben az Anyám tyúkja, A helység kalapácsa, az Európa csendes, újra csendes…, a Nemzeti dal, vagy éppenséggel a Toldi, a Régen elzengtek Sappho napjai…, a Héja-nász az avaron vagy a Tiszta szívvel. Valamikor a múlt század hetvenes-nyolcvanas éveiben azonban még tulajdonképpen nem is lehetett úgy felnőni, hogy a cseperedő emberkezdemény (tinédzserkorú suhanc…) ne lássa A munkaidő végét, a Megöntözött öntözőt, vagy A kisbaba reggelijét. Nem rabolnak el sok időt az életünkből ezek a kisfilmek, hiszen többségük nincs egyperces sem – Örkény István is büszke lehetett rájuk –, mégis megadják nekünk a lehetőséget, hogy általuk átérezzük, mit is jelenhettek ezek, a 21. századi néző szeme számára már igencsak kezdetleges rövid képsorok a korabeli nézők számára. Maga volt a tetten érhető csoda, amit a párizsi Grand Café indiai termének közönsége láthatott. S tegyük hozzá sebtében, hogy a közhiedelemmel ellentétben, 1895. december 28-án A vonat érkezése című filmet nem vetítették, tehát a nézők sem ugráltak fel – akkor még – a székeikről rémületükben.

Szóval ma már az igényesebb filmarchívumokban és a fanatikus gyűjtők kollekcióiban is csak elvétve, nagy ritkán bukkanhatunk rá azokra a kísérletinek is tekinthető, rövidke kis filmecskékre, amelyek a filmezés kezdeteihez, Max és Emil Skladanowsky, Auguste és Louis Lumière, Georges Méliès, vagy éppenséggel Edwin Stanton Porter nevéhez fűződnek. Mintha a filmtörténetnek, a filmművészetnek csak jelene volna, de nem lenne kezdete, eleje. S ezen az áldatlan állapoton még előbb a videó (VHS, U-matic), majd a DVD, a Blu-ray megjelenése, aztán pedig az internet és a mindenféle letöltések elterjedése sem változtatott igazán. Hiszen a nagy, bevételcentrikus forgalmazóknak, amelyek gombafertőzésként öntötték el a nyolcvanas évek végén, a kilencvenes évek elején a videópiac testét, majd fennmaradásukat az újabbnál újabb technikai megoldásokkal kiadott régi, azonban a korábbiakkal azonos tartalmakra alapozták, nem jelent semmi hasznot ezeknek, a többségükben alig egyperces filmeknek a kiadása, mert csak az ínyencek figyelnének fel rá, őket pedig, mivel nagyon kevesen vannak, nem is igazán veszik figyelembe. Így például a régi, azóta már a szilánkjaira hullott Jugoszláviában is csak a zágrábi Filmoteka 16 tett közzé, és ezáltal némileg hozzáférhetőbbé egy csokorra valót a Lumière fivérek filmjeiből valamikor a kilencvenes évek legelső esztendeiben, az Obrazovna videoteka című sorozatában. Ezeket láttam és gyűjtöttem, akkoriban még VHS-en, s akkoriban még egyetemistaként jómagam is. Másrészt viszont érthető is, hiszen az olyan filmek, mint az Egy játszma écarté, A fal ledöntése, vagy A civakodó baba (másik elterjedt címváltozatában ez A kisbaba reggelijének megfelelője…), a mai átlagos néző számára abszolút érdektelenek, s a Terminator II. sci-fi rajongó nézőjének már-már nevetségesen durva, megmunkálatlan és primitív filmnek számít, mondjuk, az Utazás a Holdba vagy a Kaucsukfej. Pedig ezeknek a filmeknek az alkotói tették meg az első lépéseket afelé a filmművészet felé, amelynek ma a szemtanúi vagyunk.

De ez még mind semmi… Hiszen sokkal messzebb visszamehetünk, ha – egyfajta sajátságos művészettörténeti ásatásként – az előzményeket kutatjuk.

A filmezés előtörténete ugyanis végső soron a képzőművészetek egyetemes története, s azok közül is főleg a fesztészeté és a domborművességé, s csak kisebb részben a szobrászaté és az építészeté. Satöbbi… Ettől csak 1826-ban szakadt el, amikoris Joseph Nicéphore Niépce elkészítette az első fotográfiát.

Feltételezem, hogy egy zenerajongó számára is hihetetlenül hangzik – és az őszinte döbbenet erejével hat –, mondjuk az, hogy a heavy metal alapjait John Mayall zenéjében vélik felfedezni egyes zeneszakértők, zenetörténészek, elméleti szakírók, önjelölt zsenik. Ugyanígy hihetetlenül hangozhat az is, hogy a film őstörténetének alapjait egészen az ősemberek alkotta barlangrajzokig és az egyiptomi domborművekig vezetik vissza. S hogy miért? Azért, mert az ember (vagy annak elődje…) úgy gondolta, hogy ha lerajzolja a vadat, akkor elrabolja, ellopja annak lelkét, és onnantól kezdve uralkodik felette. Jusson csak eszünkbe itt, hogy hányszor olvastunk olyan esetekről, amikor az afrikai bennszülöttek közé érkező fotóstól elvették a fényképezőgépét és összetörték azt. És akkor még szerencséje volt a szerencsétlen európai, vagy amerikai fotográfusnak… Mert a bennszülöttek nem adják ám olcsón a lelküket!

S a továbbiakban még azért is visszavezethető a film előtörténete az úgynevezett történelem előtti korokig, mert már az őskorban élő elődünk is szerette volna megragadni – az irányítása, a befolyása alá vonni – a mozgást, s úgy érezte, akkor győzni fog, győzedelmeskedni tud. És azért is, mert a Font-de-Gaume-i barlang rénszarvasa, az altamirai álló bikája, vagy a lascaux-i barlang bölényei és szarvasai, amelyek nagyjából időszámításunk előtt tizenötezer-tizenháromezer évvel készültek, a vad elejtésének egy-egy „filmkockáját” ábrázolják. S az Egyiptom földjén feltárt piramisokban, mint ahogy Kaemanh gízai sírjában mészkőre festve az állattartás és az aratás, Rehmiré thébai sírjában pedig a Krisztust megelőző korok 15. századából származó falfestményen az aranyművesség és a vályogverés folyamata már részletről részletre haladva, több mozzanatot is ábrázolva, mintegy a folyamatosságot szemléltetve, mozgást utánozva van bemutatva.

„Kaemanh gízai sírjában az egyik jeleneten (…) a halott ünnepi öltözékben látható (…) felesége társaságában. A kioszk előtt, a hárfások, valamint az énekesek és táncosok jelenetsora közötti sávban ül egy alak, akivel Kaemanh szenet játékot játszik. A jelenetnek nemcsak a témája, hanem az ikonográfiája is hasonlít a III. Szesemnefer-sír képéhez, tulajdonképpen annak egy variánsa. A játéktábla a figurákkal a szó szoros értelmében behatol a kioszk »felségterületére« (miközben, merőben szokatlanul, a tábla belógó csücskének nincs alátámasztása), Kaemanh az egyik játékfigurát éppen megérintő jobb kezének ujjai pedig egy kissé kilógnak a keretből.

A szenet játék gyakori témája a memphiszi sírkörzet óbirodalmi masztabáinak. Általában az ünnepi jelenet mellékszereplőihez kapcsolódik, ám Mereruka szakkarai halotti kápolnájában maga a sír tulajdonosa játszik fiával vagy hivatalnokával. Feltehetőleg ez a jelenet volt a mintája a gízai Kaemanh-sírban megjelenő, rendhagyó ikonográfiájú variánsnak” – írta Liptay Éva az Ókor című történelmi folyóirat 2013-as első számában Az átmenet ábrázolása az egyiptomi művészetben címmel. S az „átmenet” fogalma (és annak kiemelt hangsúlyozása!), mint a mozgás meghatározása a filmszerű ábrázolásmód korai felbukkanásainak visszavezetésében, kutatásában, s talán a tetten érésében is, most igazolja számunkra, hogy az ember vágyott a filmre, sóvárgott a film után már akkor is, amikor ennek technikai, műszaki alapjai még távolról sem voltak adottak a számára.

Más ókori művészek pedig a mozdulat, sokszor a száguldás egy-egy pillanatát örökítették meg fényképszerűen domborműveiken. Ilyen például az a kalhui palotából és az időszámításunk előtti 9. századból származó is, amelynek a II. Assur-nászir-apli oroszlánvadászaton címet adta az utókor, s jelenleg a londoni British Museumban őrzik. Ezen azt láthatjuk, hogy egy három ló húzta kocsin két alak áll; a lovak épp egy lapuló oroszlánt ugranak át. Az egyik alak gyeplővel a lovakat próbálja irányítani és kordában tartani, amíg a másik, minden bizonnyal II. Assur-nászir-apli asszír király, kifeszített íjjal egy másik oroszlánra céloz. Mint egy kimerevített kép valamely kosztümös, történelmi filmből! És rengeteg ilyen példát lehetne még felsorolni. A párizsi Louvre-ben például őriznek egy ninivei domborművet az időszámításunk előtti 7. századból, amelyen asszír lovas íjászokat láthatunk, szintén csak kifeszített íjjal, lövésre készen. Nem okoz gondot elképzelnünk a következő jelenetet. S alig egy évszázaddal később, amikor Homérosz Iliászának egyes jeleneteit vázákra festették az ógörög művészek, nem is sejtették még, hogy öntudatlanul és akaratukon kívül is, de belekeveredtek a filmtörténetbe. Persze mindezt Auguste és Louis, vagyis a Lumière fivérek tették – nem nekik, hanem immár számunkra – elérhetővé sok-sok évszázaddal később, s amire elsőként Párizsban csodálkozhattak rá csillogó szemekkel ők harminchárman, akik a fény városában ott ülhettek azon a bizonyos, sorsszerű vetítésen 1895. december 28-án.