„Az idő számára soha nem volt történelem” Létezik valahol egy más-világ – El Kazovszkij életművéről

El Kazovszkij, avagy Jelena Jefimovna Kazovszkaja (Szentpétervár, 1948. július 13. – Budapest, 2008. július 21.) Kossuth- és Munkácsy Mihály-díjas festőművész, grafikus, díszlet- és jelmeztervező a magyar kulturális szcéna talán legsokoldalúbb képzőművésze. 1964-ben költözött Magyarországra édesanyjával, Irina Putolova művészettörténésszel, aki férjhez ment Skoda Lajos építészmérnökhöz. A Képzőművészeti Főiskola festő szakát 1970 és 1977 között végezte el, mesterei Kokas Ignác és Kádár György voltak. A Túlélő árnyéka – az El Kazovszkij élet/mű című, 2015. november hatodikán megnyílt kiállításon több mint négyszáz alkotását és kurátori koncepcióban tervezett, végül ki nem állított művét mutatták be a Magyar Nemzeti Galériában. Életműve sokrétű, technikája specifikus, teljesen egyedi, jellemzőek rá a merész kontúrok, a kontrasztos színek. Munkásságát külföldön is elismerték, Lengyelországban és Ausztriában jeles közgyűjteményekben őrzik műveit.

„Természet vagy emberkéz alkotja-e az ábrát, teljesen mindegy. Mert az emberi gondolkodás képalkotó tehetségein át is a pánintellektus teremtőereje nyilatkozik meg. A kreatív intellektus minden korszakban kénytelen volt a természettel összhangban »varázsolni«, ellesve módszereit, behatolva kimeríthetetlen lehetőségei közé, megfejtve hieroglifáinak sokrétű értelmét” – írja Szepes Mária a Smaragdtáblában.

El Kazovszkij egész életében kereste, kutatta az élet és halál összefüggéseit, az élet értelmét, a halál miértjeit. Művei szimbolikusak, transzcendens mélységekből származtathatóak, ugyanakkor nincs bennük semmiféle szépelgés. Művészete konstruktív, forradalmi, színpadias, kitörően erőteljes és időn kívüli. Magában hordozza a halál utáni másvilág képét vagy tükrét, de a más-világot is, a férfiak világát, akik valójában nők, és a nőkét, akik valójában férfiak. Mindannyiunk világát.

„A legenda szerint Isis és Osiris ikrek voltak egy anyaméhben, s itt a kérdés másik főmotívuma nyilatkozik meg, amelyet csaknem minden ősmondában, hagyomány-anyagban megtalálunk. De nemcsak ott, hanem az emberek, állatok és növények fizikai struktúrájában, nemi alkatában és szexuális szokásaiban is. Ez a motívum a kétneműség, az eredetileg androgyn kettészakadásának: a nagy »hasadásnak« világosan kirajzolódó jelbeszéde” – írja Szepes.

El Kazovszkij nem játszott szerepeket, nem élt önhazugságokban. Már gyerekkorában érezte, hogy nem a megfelelő testbe született, ezért újrateremtette önmagát. Nem hezitált, finomkodott. Pontosan tudta, kicsoda, honnan jött, mit akar, hová tart. Ugyanaz volt az öltözködési stílusa, a frizurája is egész életében. Nem változott. Nem tett engedményeket. Nem kapart azért, hogy elfogadják, és nem változtatott sem az egyéniségén, sem az öltözködésén. Ennek a megkérdőjelezhetetlen önazonosságnak köszönhető az is, hogy már a hetvenes években egy olyan átütő erejű újdonságot „hozott” a magyar kultúréletbe, amely generációk számára jelentett öndefiníciót, művészi irányvonalat: a Dzsan-panoptikumot. Ez a fantasztikus élő- és állóképrendszer egyszerre tükrözte az Ezeregyéjszaka, az egyiptomi templomi szertartások, a görög színház és a Derek Jarman-filmek hangulatát, vagy épp Fellini Satyriconjáét.

Rényi András művészettörténész, esztéta a Túlélő árnyéka élet/mű című kiállítás kurátora, El Kazovszkij munkásságának kiváló ismerője, számos tanulmány, cikk, értekezés, interjú szerzője elsősorban El Kazovszkij mozgatórugóiról és alkotásainak művészettörténeti vonatkozásairól beszélt, de egyéniségéről, jellemvonásairól is szót ejtett.

· El Kazovszkij a halála előtt tervezett egy óriási fekete kutyát a Nemzeti Színház előcsarnokába, a képeiről ismert vándorállat képmását. Beszélne erről a monumentális alkotásáról?

– El Kazovszkij 2008 júliusában halt meg, de az, hogy nagyon beteg, már három évvel korábban kiderült. Ennek a konkrét műnek a története pedig akkor kezdődött, amikor Alföldi Róbert nyerte meg a Nemzeti Színház főigazgatói pályázatát. Róla tudni lehet, hogy műgyűjtő és amatőr festő. Nagyon jóban volt El Kazovszkijjal, és az volt a koncepciója, hogy amennyire csak lehet, bevonja a képzőművészetet a színház munkájába. Az első kiállítás, amelyre sor került ebben a koncepcióban, az akkor már halálos beteg Kazovszkijé volt. A kiállítótér a színház nyomasztó hangulatú előcsarnoka volt. Az épület meg eleve egy építészeti nonszensz. Alföldi fölkérte Kazovszkijt, hogy készítsen oda valamit. Ekkor ő már kórházban volt, és ott skiccelte föl egy darab papírra a mű alapjait, amelyhez neki már saját kezűleg nem volt köze, Alföldi Róbert csináltatta meg az egészet a színház díszletműhelyében, az ő tervei és ötletei alapján. A hatméteres alkotás szinte „szétverte” a Nemzeti épületét. Nagyon nagy hatása volt, de El Kazovszkij sajnos nem láthatta, mert nem élt már, amikor elkészült a mű, és nem lehetett jelen a kiállításmegnyitón.

· A vándorállat-motívum mit szimbolizál?

– El Kazovszkij reflektív és reflexív természet volt, sokat és jól beszélt, és nagyon sokszor elmondta, hogy a vándorállat egyfajta önarckép, aláírás, személyes szignó.

· Úgy érzem, hogy van a művészetében valami, amit nem lehet megmagyarázni…

– Én meg pont az ellenkezőjét gondolom, szerintem nincsen benne semmi titokzatos. El Kazovszkij személyisége mindig nagyon nyílt és ütős volt. A titokról meg általában az jut az ember eszébe, hogy azt valami beburkolja. Ő egyáltalán nem volt titokzatos, inkább szókimondó, nyers és éles.

A művészetének az egyik legfontosabb jellemzője és tulajdonsága az ún. „allegorizmus”. Az allegória egy barokk forma, és az a lényege, hogy kódolt jelekkel dolgozik. Ezért van, hogy az egész művészetét nagyon erősen áthatják az ún. „azonosító” motívumok: ismétlődő nevek, mitológiai történetek, referenciák, tájak és a vándorállat maga. Egyébként minden allegória terjengős, és talán ezért szerencsés eszköz El Kazovszkij művészetének megragadásában. Úgy érezte, hogy az a festői nyelv, amely az európai művészettörténetben a modernizmus során kialakult: a színek, formák, kontrasztok stb. mindent egy nagyon egynemű vizuális közegben próbál meg artikulálni, és ez neki nem volt elég. Nem volt elég éles, nem volt elég szókimondó, nem volt elég brutális, és nem volt elég affektív. Mindig egy sokkal elemibb és nyersebb intenzitást akart kifejezni.

A vándorállat pedig egy komplex jel, amelyet saját maga számára kreált. Van róla egy folyamatos beszéd, amit ő állandóan „rávés” a képekre, így kommentálva a jelet, amely nem pusztán egy szignó, hanem az „Én” hangsúlyos létének egyfajta elidegenített, allegorizált, kívülről szemlélt, nem lírai és nem közvetlen azonosulást szolgáló jele. Teljesen képzőművészet-ellenes egyébként Kazovszkijnál, hogy a képek úgy szerveződnek, hogy nyelvi kijelentésekhez kapcsolódnak. Ilyen kijelentés például az „én-őt”.

· A másik felünk örök keresése értendő ez alatt?

– Igen, hiszen „én őt és ő engem”, de hogy én mit csinálok ővele, és ő mit csinál énvelem, az viszont már nincsen kimondva. El Kazovszkij ebbe a mondatszerű struktúrába ír és formál bele mindent, és ez a kettősség, kölcsönviszony a maga dialektikájával: én őt és ő engem –mindig a reménytelenségében mutatkozik meg. Nincs kiegyenlítődés, egyesülés, azonosulás. Nem jön létre az „én és az ő” között az a fajta utópikus teljesség, amely a szerelem sajátossága.

· De a keresés jelen van azért, nem?

– Igen, de erre a keresésre az a jellemző, hogy „én őt” és nem „ő engem”. Ő engem vonz, ő nekem hiányzik – ha ezt mondom, akkor leírtam egy viszonyt, de ezt kifejezhetem úgy is, hogy én vagyok az aktív fél, mert én őt szeretem, és vágyom utána, ugyanakkor ebből az „én-őt” dialektikából nincs kilépés. Ez a struktúrája Kazovszkij világának. Semmi más nem érdekes, csak ez. És az „én és az ő” között folyamatos meghasonlás és hiányérzet van, mert: „ő engem vonz, ő engem ural” – én meg ki vagyok neki szolgáltatva, mert az idolom, a fétisem, az Istenem.

· A vándorállat meg csak ül a képeken, és felnéz erre a „Nagy Ő”-re. Sokszor a kontúrokból következtethetünk az érzelmi állapotra…

– Igen, ez a lényeg. A vándorállat az egy „Én”, olyan, mint egy ragadozó kutya, farkas vagy sakál, aki rá akarja vetni magát a vágya tárgyára, viszont ez az „Én” pontosan ennek a vágynak a kiszolgáltatottja, tulajdonképpen egy fogoly. Lényeges az is, hogy El Kazovszkij egyfajta regressziót hajt végre a művészettörténetben, egy több száz évvel korábbi képfelfogást hozva vissza.

· Játszik az idővel…

– Igen, de az idő számára soha nem volt történelem. Őt az nem érdekelte. A múlt mindig távolodik, mert ami megtörtént, mindig egyre messzebb van.

Most, hogy az allegorikus motívumokról írok a Kazovszkij-tanulmányomban, az egyik legfontosabb forrásszövegem Walter Benjamin A német szomorújáték eredete című munkája, amely egy barokk, több száz évvel korábbi színházi írásnak az elemzése. A modernitás mutatja meg, hogy milyen volt az egykori barokk játék, és modern nézőpontból néz vissza erre a hagyományra. Benjamint az a folyamat ragadta meg, hogy hogyan szikkad ki a múlt, és válik egyre bizarrabbá a jelen számára. Kazovszkijt nem ilyen formában érdekelte, ő a mítoszok világában élt.

· Sok az egyiptomi motívum a képein…

– Innen származtatható az élet-halál körforgás, az örök visszatérés tematikája az életművében, a folyamatos körkörösség, ismétlődés és ciklikusság. Nem volt érzéke a historikus időhöz. Műveiben nincsenek művészettörténeti hivatkozások. Komplex emblémákat gyárt és használ.

· Lesz még valamilyen nagyobb szabású El Kazovszkij-kiállítás a közeljövőben?

– Az életmű-kiállítás volt a csúcspontja az eddigi kiállítások történetének, méretben is, mindenhogyan. Neki egész életében az volt a vágya, hogy ilyen nagy méretben lehessen installálni a kiállítását, de pénz, támogatás és hely hiányában ezt nem tudta megvalósítani. Borzasztó erős, domináns személyiség volt, sőt, „domina” típus. Elképesztő életenergia volt benne, és úgy halt meg, hogy az utolsó pillanatig nem akarta elhinni, hogy meghalhat. Bár utólag visszagondolva talán még sincs teljesen így, látszik az utolsó munkáin, hogy érezte: valaminek a vége felé tart. A művészetet egyébként soha nem tekintette öncélúnak, hanem egyfajta artikulációs terepnek, ahol a saját életét modellezte. Közben folyamatos pörgés jellemezte, hajtotta. Megjelent a mókuskerék: és aki ebben benne van, addig él, amíg fut, csakhogy ez a futás általában öncélú, ráadásul állandóan ugyanazokat a köröket futja. Ettől nagyon reménytelen és melankolikus az egész. Mert tudja, sejti közben, hogy ez csupán pótcselekvés és öncsalás.